¿Cuánto pesa un recuerdo?

En un artículo publicado hace poco más de quince días en la revista virtual Planta, Lucía Bianco y Luciano Campetella evalúan tres experiencias culturales en comunidades del sur de la provincia de Buenos Aires. Entre ellas se encuentra Archivo White, el proyecto de teatro documental que desarrollamos en el museo. Marcelo Díaz y Nicolás Testoni dieron una minuciosa respuesta y a partir de ellas se intercambiaron miradas y opiniones en Acción Literaria y en Ría Revuelta. No es mi intención polemizar con los autores de Arte y reconciliación. Sería muy difícil hacerlo porque si bien intentan reflexionar acerca de un proyecto de teatro, en ningún momento abordan la práctica teatral, y como no se interesan por el proceso de producción material de las obras, ni siquiera mi trabajo en Marto Concejal y Archivo Caballero se menciona en el artículo; así que mal podría participar de un debate al que nunca se me ha invitado. Si bien en una nota al pie del mencionado artículo sus autores señalan que esta reflexión que han emprendido les es de utilidad para pensar sus propias prácticas en el Museo del Puerto, en ningún momento se nos dice cuáles son esas prácticas ni qué cosas han estado pensando al respecto. Como no quiero repetir este gesto, no me ocuparé de Arte y reconciliación sino que esbozaré algunos aspectos de cómo se desarrolla el proyecto Archivo White y sobre qué puntos, a mi juicio, se asienta el proceso.

Esta llave es mi escuela

El relato es lo primero. El relato, verbal, es en general estático. Pedro Caballero no se movía. El ensayo no iba más allá de la instancia de entrevista. Estábamos rodeados de herramientas que él había llevado al museo para donarlas, y las acomodaba sobre un carrito azul que luego llevaríamos a escena. Pedro interrumpía el relato de su infancia en Puerto Galván cada vez que levantaba una herramienta, la mostraba y me la ofrecía para que comprobara lo pesada que era. Mientras yo levantaba una llave inglesa, de las que Pedro supo utilizar en el Galpón White, para comprobar que efectivamente era muy pesada, me preguntaba qué relación había entre eso que Pedro estaba haciendo (acomodar y sopesar herramientas) y lo que seguía contando (una serie de recuerdos de su infancia) Entonces le pregunto ¿cuánto pesa un recuerdo? Y él me contesta: la escuela pesa como esta llave, el gallinero como esta tuerca. Ahí nació la escena en la que Pedro arma el mapa de Galván con herramientas del depósito. En ese mapa, la llave que me mostró esa mañana, es efectivamente la escuela. Ese relato, que en principio es verbal, empezó a moverse y a ocupar un lugar. Ahora bien, ese relato estático ¿guarda una historia previa de movimientos ya realizados? y el relato que empezamos a mover ¿repite esos movimientos previos o estamos inventando otros? Poco importa, lo que es seguro es que Pedro carga en su cuerpo el peso del relato, y desde ahí se reactiva el movimiento y la historia.

Juan Domingo Marto

Pedro Marto fue candidato a concejal. Un día trajo un discurso escrito que preparó pero nunca llegó a leer en campaña. Trabajamos sobre ese discurso. En el primer ensayo Pedro decía: “acá está el discurso” y se limitaba a mostrar el papel, el documento. Cuando el ensayo se detenía, Pedro nos contaba qué decía el discurso y leía partes de él. A pesar de que habían pasado casi veinte años, algo de lo que contenía ese papel todavía lo movilizaba (¿los reclamos? ¿la denuncia de las condiciones en las que se vive en la periferia?) Yo no sabía que el discurso nunca había sido leído en público, por eso me preguntaba por qué lo mostraba y no lo leía completo. Cuando le pido que lo lea como lo había hecho durante su campaña de candidato, me dice que nunca llegó a leerlo. Le pregunto entonces cómo lo leería y me dice: “como un político no, lo leería como Perón”. Acá ya no estamos trabajando con lo que pasó, sino con lo que pudo haber pasado, no con lo que Pedro efectivamente hizo, sino con lo que hubiera querido hacer y no pudo. Pedro nunca había leído ese discurso en público, sin embargo ahora sí lo hacía. El discurso se impuso como escena a partir de su insistencia de traerlo y leerlo en cada ensayo.

Decisión escénica

Habría un par de cosas que aclarar: la primera, a todos aquellos que dicen “ponen a un trabajador a hacer tal cosa en escena”, es que nadie pone a nadie. El trabajador está en escena porque decide estarlo ¿tan difícil es considerar para algunas personas que un estibador, un ferroviario, un marinero, puedan tomar decisiones por sí mismos? ¿qué clase de imagen se han formado sobre ellos? Y deciden estar en escena porque la escena no les es ajena: Pedro Marto fue campeón de tango, recorrió la Patagonia con un circo, trabajó como extra en una película de Armando Bo; Pedro Caballero hizo la locución por años en el Club Comercial bajo el nombre artístico de Pedro Fontana Reyes, colaboró con los grupos de teatro whitenses, y hasta llegó a actuar en una obra (en el papel de Mario Luz); el Chapa Orzali, con quien estamos trabajando ahora, escribió la historia de sus viajes alrededor del mundo, supo oficiar de presentador en distintos bares, y leyó fragmentos del Quijote en una universidad de Filipinas, para los alumnos de español. Todos ellos, y los que puedan seguir, entienden perfectamente qué se les propone y cuáles son las reglas del juego, más aún porque ellos negocian continuamente esas reglas. Y se da el tiempo necesario para que ese proceso cuente con la aprobación de todos.

Ferroviarios y estibadores (pero no sólo ferroviarios y estibadores)

Este es básicamente el procedimiento de trabajo: se trata en principio de escuchar y atender con todos los sentidos. Lo que no nos dice la palabra lo puede estar diciendo un gesto, un movimiento, un objeto. Muchas veces avanzamos a tientas, pero lo que teníamos claro desde un principio era que no queríamos hacer un teatro ilustrativo, puesto al servicio de algún discurso que lo anteceda, un discurso que muestre lo que ya se sabe desde antes de la creación. El guión no es estrictamente un guión, son mojones, el proceso creativo está en un marco de constante negociación. Cada función es una obra diferente: la relación con el público, lo que sucedió en la semana, lo que nos preocupa en ese momento, son factores determinantes. Por supuesto que al trabajar durante toda la semana en el museo, entre herramientas, fotos, voces, vecinos y el resto de los proyectos, el relato general, la Historia, está presente. No podría no estarlo. Cuidamos, sí, que ni el relato general suprima la voz individual, ni que la voz individual se recorte como excentricidad. Pensamos, más bien, en un conjunto de voces y cuerpos que antes, durante y después de la función establecen diálogo (y la palabra diálogo no elimina la tensión que pueda producirse). De modo que lo que esas voces proponen es también una tensión entre lo particular y lo general para pensar críticamente ambos. Pedro Caballero fue ferroviario, pero no sólo ferroviario. Pedro Marto fue estibador, pero no sólo estibador, y esa voluntad de no quedar capturados en una categoría es un deseo compartido por todos.

Una trompeta ridícula

Una trompeta que suena desafinada, porque es vieja, porque estuvo sin uso durante muchos años, dice mucho más que una trompeta nueva, afinada, que es sólo una trompeta. Una trompeta vieja y desafinada es parte de la vida de Pedro Marto, suena como suena por momentos su cuerpo, su memoria. Cuando Pedro dice “está viejita, suena como yo” está haciendo un chiste, y está diciendo otra cosa, más difícil de procesar. Un solo de trompeta vieja y desafinada es algo que no responde a las expectativas que puede tener el público, es una sorpresa y también una molestia. Esa trompeta que ya no anuncia la llegada del día, anuncia sin embargo la necesidad de sacudir prejuicios (¿prejuicios de clase?) para poder escuchar. Esa vieja trompeta te destapa el oído, y en ocasiones, la cabeza. Por eso me resulta “completamente ridículo” que no se vea que esa vieja trompeta desafinada es eso y es también muchas cosas más.