viernes, 27 de febrero de 2009

Mi nariz es un dragón



Hace un par de años vi una perfomance Butoh en el Centro Cultural Recoleta realizada por una joven (y bella) francesa: Virginie Marchand. Había dos pantallas gigantes que pasaban imágenes de animales y de Kazuo Ohno moribundo, 2 DJ y 2 videastas (uno de ellos ni más ni menos que Jonas Mekas).
Ella se desplazaba por todos lados, video en simultáneo y editado, nuestras caras, música en vivo, una experiencia con todas las letras.
Se me corrió el eje de la danza, lo apolíneo se derretió en segundos y ganó la batalla lo dionisíaco. Oriente y sus dragones entraron para quedarse. No estaba cómoda, pero creía.

En relación a la danza Butoh, hay que decir que etimológicamente el término viene de "bu", enterrarse con los pies, y "toh", volar con los brazos. Esta idea aporta una perspectiva donde los pies y las manos pueden juntarse no por fuera , sino por dentro. Es ir a favor de la gravedad para, al mismo tiempo, ir en contra (Collini Sartor,1995). El bailarín Kim Itoh afirma que los occidentales sacan su power (su fuerza, su poder) hacia afuera, mientras que los bailarines orientales permiten que ese power rebote en el interior del cuerpo donde la guía de la acción es el corazón; es decir, la lógica del movimiento se funda en el pecho. Así , en la danza Butoh es el torso, lugar en que habita el alma, la zona del cuerpo desde la que el bailarín va abriéndose al objeto, y los pies lo siguen después. Es desde el pecho desde donde el cuerpo expresa su presente, la simultaneidad de sus circunstancias, su volumen. Por el contrario, el principio del movimiento occidental consiste en que la acción es capturada por el objetivo de la subjetividad del bailarín o actor, en cuyo caso es el pensamiento el que dirige la acción o movimiento y son los pies los que avanzan para dirigirse hacia el objeto (Grotowsky, 1984). Asimismo, el teatro y la danza occidental estructuran y fundamentan la creación de los personajes centrándose en el yo, es decir, el personaje es creado desde la persona, desde la experiencia individual en la que interviene fuertemente la subjetividad de cada actor. En Oriente sin embargo, el rol, el personaje, es por regla general heredado, y el actor interpreta a partir de improvisar en las aplicaciones de energía y descubre las formas en cuanto a utilidades energéticas.
En el acto de percepción se abandona la actitud crítica y reina lo que podríamos definir como la reflexión del cuerpo. Mientras que la tradición occidental ha utilizado centralmente técnicas de actuación, como el extrañamiento, la identificación o la mimésis, el teatro japonés por su parte, plantea la escena como "(...) el lugar del acontecimiento de sentido que se manifiesta a través de su origen en los sentidos y en los signos y que para alcanzar esta evidencia experimenta el sacrificio y la búsqueda, no como una técnica de reinversión y de transformación de energía, sino como un esfuerzo de autopenetración (Dalla Palma; En: Bentivolglio, 1985) .
En el caso de la danza Butoh, se propone la técnica de "no objetivación". La misma se basa en las posibilidades del cuerpo para expresar a partir de y por sí mismo, sin tratar de adecuarlo a la emoción previamente seleccionada. Es decir, no se piensa al cuerpo desde una perspectiva instrumental en la cual es una herramienta expresiva que busca la forma adecuada para transmitir determinada emoción.
"A través de su tranformación en formas no humanas como animales, espíritus o vegetales, o en formas humanas pero marginales, como prostitutas, locos y criminales, el butoh-ka usa su cuerpo como el escenario en el que arrastra al cuerpo de su pedestal. La estructura fundamental descansa en la contradicción que nace de esta actividad e impulso simultáneo de resistir la disolución" (Kuniyoshi, 1994).


martes, 24 de febrero de 2009

Lo que vemos nos mira

Fijate, Malena te sigue con la mirada

Empezamos el 2009 en la Escuela de Danza con muchas reuniones y me parece que miramos cosas distintas. Me gusta pero deseo saber ¿qué miramos cada uno? ¿qué queremos decir con la palabra mirada? ¿la mirada qué es?

El discurso que hizo Susan Sontag cuando aceptó el Premio de Jerusalén me lo contesta:

"Las palabras significan. Las palabras apuntan. Son flechas. Flechas clavadas en la piel áspera de la realidad. Y cuánto más solemnes , mas generales son las palabras. Pueden llegar a saturarse de mal olor. Que queremos decir por ejemplo con la palabra "Paz"?¿ queremos decir ausencia de conflicto? ¿Queremos decir un olvido?¿Queremos decir perdón? ¿ O queremos un profundo hastío, un agotamiento, un vaciamiento del rencor?.

Me parece que la mayoría de las personas quiere decir "Victoria" con paz. La victoria de su bando. Eso es lo que "paz"significa para ellas, mientras que para los otros significa derrota.

Pero lo que importa no es lo que un escritor dice, sino lo que un escritor es(lo relaciono con las charlas de las reuniones).

No creo que en el cultivo del yo haya valor inherente alguno. Y me parece que no hay cultura sin un criterio altruista. Si la literatura me atrae como proyecto, primero como lectora y luego escritora, es en cuanto extensión de mis simpatías hacia los otros, otros ámbitos, otros sueños, otras palabras, otras zonas de interés."

....esa mirada tuya.........

viernes, 20 de febrero de 2009

Los cuerpos cuando caen hacen ruido



Ofelia de Heiner Müller hace ruido.
Me gusta una danza con ruidos aunque para ciertas estéticas suponga una imperfección.
Quiero explorar los ruidos de mi cuerpo y hacer lugar con ellos.No quiero una danza etérea y silenciosa. Mis huesos crujen cada vez que se mueven. Mi respiración acelerada dice que ya no tengo 20 años. Ruidos vivos.

Acá va el monólogo de Müller:
Yo soy Ofelia. La que el río no retuvo. La mujer con la soga al cuello. La mujer con las venas rotas. La mujer de la sobredosis EN LOS LABIOS NIEVE La mujer con la cabeza metida en el horno. Ayer dejé de matarme. Rompo las herramientas de mi cárcel la silla, la mesa, la cama. Destruyo el campo de batalla que fue mi hogar. Arranco las puertas, para que el viento y el grito del mundo puedan entrar. Destrozo la ventana. Con las manos ensangrentadas rompo las fotografías de los hombres que amé y que me utilizaron en la cama, la mesa, la silla. Prendo fuego a mi prisión. Tiro mis vestidos al fuego. Arranco de mi pecho el reloj que fue mi corazón. Salgo a la calle, vestida con mi propia sangre.

(...)

martes, 17 de febrero de 2009

Conceptualismo caliente


Vida-muerte y resurrección(dice Victor Grippo), eres mi muerte y mi resurrección (dice Luz Casal). Yo digo que ella le canta a él sin darse cuenta.

Acá un fragmento del artículo de María Gainza en http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-1506-2004-06-27.html

Lejos de la ciudad, por 1936 y en pleno campo de Junín, nació Víctor Grippo. Quizá fue ese auscultar el campo, para ver donde el pensamiento mágico no se da de bruces sino que se enrosca virósicamente con el científico, lo que volvió a Grippo un niño sabio. Aquel mismo que de grande andaría guiado por la certeza de que “no hay que pintar los dos árboles en el paisaje sino lo que hay entre esos dos árboles y que no se ve”. Quizá fueron los juegos en la herrería de su padre donde el niño Grippo vislumbró que un tornillo no es un tornillo, y que en los objetos austeros y parcos con que se trabajan las herraduras, está contenida la historia del hombre. Porque eso que no vemos y que para Grippo es necesario volver a ver son los objetos cotidianos. Aunque lejos del cinismo de un gesto dadá y un poco más cercano al material como mito de Beuys, el de Grippo es un acto cargado de metafísica: la papa como elemento que se mira y no se ve, un poco como aquellas que pintó Van Gogh (otro que vio antes y más allá que el resto) en su Los comedores de papas y que termina irguiéndose como montículo esencial del pensamiento americano, cargando con la memoria de conquistas y reconquistas, de poblaciones aquí y allá, alimentadas por lo que a veces parece nada más que un montón de tierra apretujada.
“Yo soy un realista, trabajo con elementos ya construidos”,
comentaba Grippo apropiándose, como un Caravaggio, de las cosas más pobres y sucias hasta cargarlas de religiosidad. Y después, el interés de Grippo por recuperar el oficio, justamente lo que lo distancia del frío conceptualismo norteamericano y lo que llevó a Pacheco a instalar el término “conceptualismo caliente”. La Mesita de carpintero, la Valijita de albañil, Algunos oficios son el Grippo que creía en el trabajo como un instante chamánico donde suceden “momentos perfectos en los que es imposible definir si el hombre es quien guía la herramienta o ésta la que mueve su mano”. Entonces, Grippo insistía en que no bastaba con enunciar una idea y que: “soy un homo faber, entre comprar un pomo de ocre y fabricármelo, opto por fabricármelo”. Y ahí están, maravillosamente recreadas en el Malba, la austeridad mística del envío a la Bienal de La Habana de 1994: esa habitación en penumbras con lamparitas desnudas colgando como un cielo estrellado sobre pequeñas mesas de madera escritas y La intimidad de la luz en St. Ives, de un lado y del otro: arrinconada hacia la esquina de un cuarto una mesita rústica, sobre ella pedazos de yeso blando y algunas herramientas abandonadas, todo iluminado por una claraboya que deja entrar una luz difusa que vuelve todo fuera de foco. Y en ambas instalaciones un silencio hondo, como el de un monasterio medieval. Un día, aún adolescente, Grippo le llevó una pintura a su profesor de dibujo y pintura, Juan Comuni. Éste la miró un largo rato, luego clavó sus ojos en su alumno y le dijo: “Buscate uno mejor que yo porque mucho más no te puedo decir”. De esa primera etapa casi no queda nada. Ironías de la vida, su obra siguiente también estaría signada por lo efímero. De Junín a La Plata a estudiar química. Y de la química a la alquimia como quien desanda el camino intentando encontrar el lugar donde se bifurcó. Y de a poco fueron apareciendo sus preocupaciones: en los ‘60, los experimentos con cristales modificados a partir del ruido fueron la primera vez que se vislumbró en Grippo aquella tierra de nadie entre el arte y la ciencia. Luego incorporó máquinas a sus cuadros pero pronto se dio cuenta de que al final siempre le interesaba menos el mecanismo que la energía generada por él.
Lo orgánico había estado lejos en la agenda de vanguardias que construían visiones de una sociedad donde la naturaleza se había vuelto irrelevante. La hubris humana llegaba a su cima. Pero hacia 1968, ahí estaban: las protestas antibélicas, las revueltas de estudiantes y la idea de progreso que implotaba. El futuro ya había llegado y no era lo esperado. Como una nostalgia por el pasado, los modelos orgánicos fueron introducidos en el discurso: lo orgánico como crítica, como modelo social, como una recuperación de la inocencia perdida. Pero la mirada de Grippo nunca fueparcial. Lo orgánico para él no aparecía como una fuerza suave y benigna sino como un elemento acechado por lo que yace debajo (la potencia de aquella papa que después de todo crece bajo tierra, tal así que los europeos contaban entre sus ventajas el hecho de que un ejército completo podía acampar sobre un sembradío del tubérculo, para luego renovar su marcha, sin haberlo dañado). “Mucho tiempo después me di cuenta de que lo que me interesaba eran las transformaciones”, diría Grippo delineando su mundo en el interés por lo inestable, por las mutaciones ominosas, por las irregularidades. En 1980 Vida-Muerte-Resurrección era una síntesis de sus trabajos anteriores. Cuerpos geométricos de plomo y porotos que germinaban en su interior: se hinchaban, destrozaban tentaculares los contenedores, se pudrían. Josefina Robirosa dice haber estado visitando una muestra de Grippo cuando escuchó “Pluc”: era uno de los cuerpos estallando. Porque así era la potencia de una germinación, como una represa que se quiebra por la fuerza del agua. En esa misma muestra Grippo mostró un violín lleno de maíz con su tapa levantada (método que usan los luthiers porque permite desarmar el instrumento sin romperlo ya que la fuerza de la germinación es pareja) y un pedazo de viga carcomida por comejenes que había quedado livianita como una esponja. Más tarde, en los ‘80, Grippo encerró en sus cajas una rosa de plomo, como la posibilidad de atrapar lo pesado y lo frágil en un mismo instante para producir el conocimiento como efecto, como el chispazo de dos espadas diría Nietzsche, como un enfrentamiento de opuestos. El conocimiento, en definitiva, como el resultado de una batalla entre realidades de naturaleza distinta.
En Bolivia un científico sugirió alguna vez lanzar papas deshidratadas al espacio para que éstas giraran en órbita hasta que el hombre, abandonado en una Tierra devastada, las pudiera bajar nuevamente. Gira gira la papa astronauta como primer y último vestigio de vida sobre este mundo. El mundo de Grippo podría ser ése, el de fronteras abiertas al espacio más que de comunidades cerradas. Y fue en su atreverse a poner en juego la duda radical donde Grippo, más que nunca, hincó el diente sobre una ruptura epistemológica, logrando ajustar el pensamiento hasta salirse de lo preconstruido, de la idea de papa como último orejón del tarro. Para recrear así, la papa cósmica, la súper papa, el elemento capaz de despertar nuestras conciencias con la fuerza de un piano que cae desde un balcón sobre nuestras cabezas. Las preocupaciones sociales y políticas lo acompañaron durante su desarrollo en el período histórico que le tocó vivir. No era un optimista, más bien se identificaba con un espíritu anárquico. Creía que el poder residía en cada individuo, en cada ser humano, en su capacidad de conciencia, de trabajo, de acción, y de observación y contemplación en cada una de esas instancias. No tenía temor alguno a utilizar los términos utopía, ni metafísica.

viernes, 13 de febrero de 2009

Natybiscocha


La caja de fotos celeste me gustó siempre porque me sumerge en mis recuerdos. Es un acto íntimo.
En la caja de fotos celeste encontré esta foto y , confieso, me asusté un poco, al punto que un escalofrío me subió por la espalda, porque pensé: era biscocha y nadie me lo dijo! Un recuerdo no recordado? un secreto? help!
Al toque me di cuenta (al recorrer el resto de la foto) que era el cumpleaños de mi vecino Néstor, y habíamos armado una escena. Pero ya era tarde, se me activó el botón de la ficción.

Crear un mundo en primera persona no es nada trivial, es una forma de denunciar la ilusión de la representación.
El teatro documental y mis perfomances me hacen pensar que el trabajo en primera persona es una forma de tramitar mi relación con el entorno. De recuperarme a mí misma. Indica otros comienzos.
Los que me conocen dicen que cuando miro con amor se me chinga el ojo izquierdo para el lagrimal. En algunas fotos creo distinguir esa desviación que me hace parecer más frágil.

La ambiguedad de las confesiones en beneficio de la ficción (autoficción diría Serge Doubrosky).
La vida es ficción. La verdad también, también?.
Entonces soy bizca.
Bizca.

martes, 10 de febrero de 2009

Déborah


Grupo Caos. Esta es la primera entrada, habrá más.
Fuimos un grupo que vivió 3 etapas muy definidas.
La primera de creación, que duró mas o menos 3 años(1992 -1994). Ahí se formó el grupo fundador: Ana Julia Nebbia, Gabriela Predan, Marcelo Marzoni, Jorge Habib, Pamela Guedes, Virginia Predan, Hugo Ledesma y yo.
Yo la llamo del enamoramiento y como decía Laura Yusem una etapa adolescente.
Relacionada con la experimentación del movimiento y su teatralidad. Nos reunimos con la intención de ser un grupo de danza- teatro.
La segunda etapa en el Garage del Mac(1994-2000) (Museo de Arte Contemporaneo de Bahía Blanca, entonces bajo la dirección de Andrés Duprat) que es la más prolífica e intensa. Duró 7 Años. Fue una etapa más adulta. En esta etapa ingresaron primero Déborah Dejtiar, Dolores Hernández y Raul Lázaro, Lorena Forte, luego Ricardo Serón, Luciano Lucagnoli y Claudio Ragnau.
La tercer etapa es la nómade y difusa( del 2001 hasta hoy) (no hablo en términos de calidad), es la étapa de los cambios, relevos, alzas y bajas. ¿Duelos?
En ésta etapa tomé otros rumbos.


Ayer estuve con Déborah. No hemos perdido contacto una con la otra, aún nos vemos, hablamos con bastante continuidad y nos unen recuerdos presentes.
Déborah participó en la segunda etapa, su presencia en el grupo fue fundamental. Su aporte fue básicamente conceptual mucho antes de que nos diéramos cuenta. Ella fue uno de los vectores de transformación más claros en nuestra práctica artística ¿Por qué? Porque era de otro palo, venía del teatro, venía de una manera de enunciar el "estar con el otro" que me marcó profundamente.

El trabajo continuo y experimental fue grupal , cada uno fue importante y único. Ella También. Ayer la ví muy linda y feliz. (Déborah es la de camisa de jean)

jueves, 5 de febrero de 2009

Rompecabezas


Nicolas Poggi y Ana Laura Lossa son bailarines bahienses y participaron de éste espectáculo. Una mezcla interesante entre performers,coreógrados, bailarines, modelos, diseñadores, plásticos e iluminadores.
Somos humanos pasen y vean!.

lunes, 2 de febrero de 2009

La cosa verde aprende a hablar


Dibujo "El Pasto verde "de Malena.
2007

Fuí a una nueva verdulería, pedí un melón. Me dieron un melón. Yo apoyo mi nariz para saber si estaba maduro y la verdulera me dice: "mejor palpalo, si no se desliza está listo". El melón se deslizó como un jabón en mis manos. Estaba verde.
A la tarde ordené mi biblioteca y me reencontré con unos de mis libros "Tentativa oral" de Francis Ponge. Está cada vez más presente en mí.
Ahí va un fragmento del poema "El Jabón":

Observémosle en el medio acuático. Muestra enseguida una especie de agitación púdica. Circula, huye, hace mil payasadas, se cubre de velos y finalmente prefiere disolverse, entregar alma y cuerpo antes que dejarse sobar, rodar unilateralmente por las aguas. ¿Diremos que allí lleva una existencia disoluta? Sin duda… Pero también puede comprenderse como una especie de dignidad particular. Por otra parte, las aguas quedan muy impresionadas, turbadas y seriamente castigadas. No se desembarazarán tan fácilmente de las huellas de su crimen. Y sólo lo conseguirán gracias a un considerable aflujo de refuerzos, apelando a la cantidad. Él, muy disminuido y adelgazado, pero sin haber perdido nada de su calidad. Ella, un enorme volumen turbado, desfigurada. ¿Quién es el vencedor?

Silvio Mattoni dice en la intro del libro:"Las descripciones de Ponge comienzan en ese supuesto momento en que, estando el mundo cumplido, concluida la historia, vuelta casi humana la naturaleza, la palabra viene al encuentro de la cosa y la cosa aprende a hablar".
Los textos que siguen son fragmentos de conferencias de Ponge: “Los reyes no tocan las puertas. Ellos no conocen esta dicha: empujar ante sí con suavidad o rudeza, uno de esos grandes paneles familiares, volverse hacia él para colocarlo de nuevo en su lugar –tener entre sus brazos una puerta–”.
Es justamente en el universo de las cosas donde el hombre encuentra
su equilibrio y su explicación. El sujeto se construye y se define en su
relación de alteridad con el mundo exterior e interior y no como una identidad
en sí mismo.