"...No tenemos que convertir a los espectadores en actores. Tenemos que reconocer cualquier espectador es ya un actor de su propia historia y que el actor es también el espectador del mismo tipo de historia. No tenemos que convertir el ignorante en personas educadas, o, de acuerdo a un plan de cambio (overturn), hacer del estudiante o el ignorante el maestro de los maestros. Déjenme hacer un pequeño recorrido (detour) a través de mi propia experiencia política y académica. Pertenezco a una generación que se encontró entre dos afirmaciones rivales (competing statements): de acuerdo a la primera, aquellos que tuvieron la inteligencia del sistema social tenían que enseñárselo a aquellos que sufrían de ello, y actuarían en función de derrocar ese sistema; según el segundo, la supuestas personas educadas eran ignorantes: como no sabían nada sobre la explotación y la rebelión, debían convertirse los estudiantes de los llamados trabajadores ignorantes. Por lo tanto intente re-elaborar la teoría marxista para dar sus armas revolucionarias a un nuevo movimiento revolucionario, y después aprender de aquellos que trabajaban en las fabricas que significaba explotación y rebelión.
Para mi y tantos otros en mi generación, ninguno de esos intentos fueron realmente exitosos. Es por eso que decidí mirar en la historia del movimiento obrero por los motivos de las desavenencias (mismatches) entre los trabajadores y los intelectuales que vinieron y visitaron, tanto para instruirles como para ser instruidos por ellos. Tuve la suerte de descubrir que no era una cuestión de la relación entre conocimiento e ignorancia, al menos no en una medida mayor a la relación que puede darse entre saber y actuar o individualidad y comunidad. Un día de mayo, en los años 70, mirando a la carta de un trabajador de 1930 para conocer las condiciones y la conciencia que tenían los obreros en aquel momento, encontré algo bastante diferente: las aventuras de dos visitantes, en otro día y otro momento de mayo, ciento cuarenta años antes. Uno de los remitentes acababa de ser introducido en la utópica comunidad de los Saint-simones y contó a sus amigos el calendario de sus días en utopía: trabajos, ejercicios, juegos, coros y historias. Su amigo había hecho con le contaba la historia de una fiesta en el campo que acababa de hacer con otros dos trabajadores para disfrutar su domingo libre. Pero no era el típico domingo ocioso de los obreros recuperando sus fuerzas físicas y morales para la semana siguiente. Fue de hecho una ruptura hacia otro tipo de ocio: el ocio de los estetas que disfrutan las formas , luces y sombras de la naturaleza , de los filósofos que pasan el tiempo intercambiando hipótesis metafísicos en un albergue y los apóstoles que partieron a comunicar su credo a los compañeros encontrados azarosamente en cualquier albergues estos trabajadores que debían haberme ofrecido información sobre las condiciones de trabajo y las formas de conciencia de clase en los años 1930 aportaron algo diferente: un sentido del aprecio o igualdad: ellos eran también espectadores y visitantes entre su propia clase. Su actividad como propagandistas no podía ser separado de su pasividad como meros paseantes y contempladores.
La crónica de su ocio supuso una reorganización (reframing) de las relaciones entre hacer, ver, y decir. Al tiempo que se convertían en espectadores, echaron abajo la distribución de lo sensible donde aquellos que trabajan no tienen tiempo para pasear y mirar a ratos (at random), y los miembros de un colectivo no tienen tiempo para ser “individuos”.
Esto es lo que emancipación significa: el difuminar la oposición entre aquellos que miran y aquellos que hacen, aquellos que son individuales y aquellos que son miembros de un cuerpo colectivo. Lo que aquellos “días” trajeron no era el conocimiento y energía para una acción futura. Era la reconfiguración hic et nunc de las distribución del tiempo y el espacio. La emancipación de los trabajadores no era cuestión de adquirir conocimiento de su propia condición. Era cuestión de configurar un tiempo y espacio que invalidara la antigua distribución de lo sensible, condenando (dooming) a los obreros a no hacer nada de sus noches excepto recuperar fuerzas para trabajar el día siguiente.
Comprender el sentido de esa ruptura en el mismo corazón del tiempo supuso establecer un tipo nuevo de conocimiento basado no en la presuposición de la distancia, sino en la presuposición de semejanza (likeness). Ellos eran también intelectuales, como cualquiera. Eran visitantes y espectadores, como el investigador , quien ciento cuarenta años después estaban leyendo sus cartas en la biblioteca , como los visitantes de la teoría marxista o la puertas de la fabrica. No había distancia para cubrir entre intelectuales y obreros, actores y espectadores, ni distancia entre dos poblaciones , Doz situaciones o dos edades. Opuestamente, había una semejanza que había que reconocer y que se ponia en juego en la misma producción de conocimiento. Este ponerse en juego significaba dos cosas.
Primero, significó renunciar a las fronteras entre disciplinas. Contando la historia ((hi)-story) de aquellos días y noches me obligo a borrar las fronteras entre el campo de la historia “empírica” y el campo de la filosofía “pura”.La historia que esos trabajadores contaban era sobre el tiempo, sobre la perdida y reapropiación del tiempo. Para mostrar lo que significaba, debía ponerlo en relación directa con el discurso teorético del filosofo, Platón, quien dijo hacia mucho tiempo, en La republica, la misma historia pero explicando que en una comunidad bien ordenada todo el mundo debía hacer solo una cosa, su propio negocio (their own business) ,y que los trabajadores ,de todos modos, no tenían tiempo para estar en otro sitio que su propio lugar de trabajo y que no podían hacer nada más que hacer el trabajo de acuerdo a su (in)capacidad, dada por la naturaleza.
La filosofía no podría entonces aparecer como la esfera del pensamiento puro separado de la esfera de los hechos empíricos. Tampoco como la interpretación teórica de esos hechos. No había ni hechos ni interpretaciones. Había dos maneras de contar historias. Borrando los bordes entre disciplinas académicas significo también borrar las jerarquías entre niveles del discurso, entre la narración de un historia y la explicación filosófica o científica de la razón de la historia o la verdad detrás o debajo la historia. No había meta discurso contando la verdad sobre un discurso de nivel inferior. Lo que había que hacer era una tarea de traducción (translation), mostrando como historias empíricas y filosóficas traducen unas a otras. Producir un nuevo lenguaje supuso inventar la forma idiomática que haría la traducción posible. Tenia que utilizar ese idioma para contar mi propia aventura intelectual, con riesgo que el idioma permanezca “ilegible” para todos aquellos que quisieran saber la causa de la historia, su verdadero significado o la lección para la acción que pudiera deducirse de ella. Tendría que producir un discurso que sería legible solo para aquellos que hicieran su propia traducción (translation) tomando su propia aventura como punto de vista. Ese recorrido personal puede que nos lleve de nuevo al corazón del problema. Esas cuestiones de cruzar los bordes y borrar las distribución de roles coincide (come up) con la actualidad del teatro y la actualidad del arte contemporáneo, donde todas las aptitudes artísticas (artistic competences) salen de su campo e intercambian sus lugares y poderes con los demás. Tenemos obras de teatro sin palabras y bailes con palabras; instalaciones y performances en ves de trabajos “plásticos”; video proyecciones convertidas en ciclos de frescos ; fotografías convertidas en imágenes vivas o pinturas históricas; escultura que se convierte en un show hipermediatico, etc,etc. Ahora hay tres maneras de entender y practicar la confusión de géneros. El renacimiento de la “obra total” (Gesamtkunstwerk) que supone ser el apoteosis del arte como forma de vida pero que actualmente demuestra ser el apotheosis de un fuerte ego artístico o el apotheosis de un consumismo hiperactivo, sino ambos al mismo tiempo . Existe la idea de una “hibridación” de los medios artísticos (means of art) , que encararían con un new age individualismo masivo observado como una era de implacable intercambio entre roles e identidades, entre realidad y virtualidad, vida y prótesis mecánicas, etc. A mi parecer, esta segunda interpretación apunta finalmente al mismo lugar que el primero. Lleva a otro tipo deconsumismo hiperactivo, otro tipo de degradación (stultification), usando el cruce de bordes o la confusión de roles como medio para aumentar el poder de la performance sin cuestionar sus bases/principios (grounds). La tercera vía -la buena vía en mi opinión- no busca la amplificación del efecto sino la transformación de la misma combinación causa/efecto (the cause/effect scheme itself), el rechazo de la serie de opuestos que asienta el proceso de degradación ( stultification). Invalida la oposición entre actividad y pasividad, tanto como al plan de “transmisión igualitaria” y a idea comunitaria del teatro que la hace una alegoría de la desigualdad. El cruce de bordes y la confusión de roles no debería llevar a una forma de “hyperteatro” poniendo al espectador en acción/actividad (turning spectatorship into activity) convirtiendo representación en presencia. Al contrario, debería cuestionar el privilegio teatral de la presencia viva y poner la escena a un vivel de igualdad con contar de un cuento o la escritura y lectura de un libro. Debería ser la institución de un nuevo nivel de igualdad, donde diferente tipos de performances serían traducidos (translated) entre ellos. En todos esos performances, es cuestión de unir lo que uno sabe con lo que uno no sabe, de ser al mismo tiempo performers que muestran sus aptitudes y visitantes o espectadores que esta mirando por aquello que las aptitudes puedan producir en nuevos contextos, entre gente desconocida.
Los artistas, como los investigadores, construyen el escenario donde la manifestación y el efecto de sus aptitudes se vuelven dudosos al encuadrar la historia de una nueva aventura en un nuevo idioma. El efecto del idioma no puede ser anticipado. Exige espectadores que sean activos como interpretes, que intentan inventar su propia traducción para apropiarse de la historia por si mismos y hacer de ello su propia historia. Una comunidad emancipada es de hecho una comunidad de cuenta cuentos y traductores. Soy consciente que todo esto pueda sonar a eso: palabras, meras palabras. Pero no tomaría esto como un insulto. Hemos oído tantos speakers haciendo pasar sus palabras como algo mas que palabras, como contraseña para entrar a una nueva vida. Hemos visto tantos espectáculos presumiendo ser no meros espectáculos sino ceremonias comunitarias. Aun hoy, a pesar del llamado escepticismo posmoderno sobre la vida cambiante, podemos ver tantos show convertidos a misterios religiosos que pueda no ser escandaloso escuchar que las palabras son solo palabras. Partiendo con los fantasmas del Verbo hecho carne ( the Word made flesh) y el espectador hecho activo (turned active) , conociendo que las palabras son solo palabras y los espectáculos solo espectáculos puede que nos ayude a entender como las palabras, historias y performances pueden ayudarnos a cambiar algo en el mundo en que vivimos."
Jacques Ranciere
(Este fragmento del texto que es fruto de una conferencia, fue publicado en inglés por International Festival:www.international-festival.org Traducción: Igor de Quadra)
Para mi y tantos otros en mi generación, ninguno de esos intentos fueron realmente exitosos. Es por eso que decidí mirar en la historia del movimiento obrero por los motivos de las desavenencias (mismatches) entre los trabajadores y los intelectuales que vinieron y visitaron, tanto para instruirles como para ser instruidos por ellos. Tuve la suerte de descubrir que no era una cuestión de la relación entre conocimiento e ignorancia, al menos no en una medida mayor a la relación que puede darse entre saber y actuar o individualidad y comunidad. Un día de mayo, en los años 70, mirando a la carta de un trabajador de 1930 para conocer las condiciones y la conciencia que tenían los obreros en aquel momento, encontré algo bastante diferente: las aventuras de dos visitantes, en otro día y otro momento de mayo, ciento cuarenta años antes. Uno de los remitentes acababa de ser introducido en la utópica comunidad de los Saint-simones y contó a sus amigos el calendario de sus días en utopía: trabajos, ejercicios, juegos, coros y historias. Su amigo había hecho con le contaba la historia de una fiesta en el campo que acababa de hacer con otros dos trabajadores para disfrutar su domingo libre. Pero no era el típico domingo ocioso de los obreros recuperando sus fuerzas físicas y morales para la semana siguiente. Fue de hecho una ruptura hacia otro tipo de ocio: el ocio de los estetas que disfrutan las formas , luces y sombras de la naturaleza , de los filósofos que pasan el tiempo intercambiando hipótesis metafísicos en un albergue y los apóstoles que partieron a comunicar su credo a los compañeros encontrados azarosamente en cualquier albergues estos trabajadores que debían haberme ofrecido información sobre las condiciones de trabajo y las formas de conciencia de clase en los años 1930 aportaron algo diferente: un sentido del aprecio o igualdad: ellos eran también espectadores y visitantes entre su propia clase. Su actividad como propagandistas no podía ser separado de su pasividad como meros paseantes y contempladores.
La crónica de su ocio supuso una reorganización (reframing) de las relaciones entre hacer, ver, y decir. Al tiempo que se convertían en espectadores, echaron abajo la distribución de lo sensible donde aquellos que trabajan no tienen tiempo para pasear y mirar a ratos (at random), y los miembros de un colectivo no tienen tiempo para ser “individuos”.
Esto es lo que emancipación significa: el difuminar la oposición entre aquellos que miran y aquellos que hacen, aquellos que son individuales y aquellos que son miembros de un cuerpo colectivo. Lo que aquellos “días” trajeron no era el conocimiento y energía para una acción futura. Era la reconfiguración hic et nunc de las distribución del tiempo y el espacio. La emancipación de los trabajadores no era cuestión de adquirir conocimiento de su propia condición. Era cuestión de configurar un tiempo y espacio que invalidara la antigua distribución de lo sensible, condenando (dooming) a los obreros a no hacer nada de sus noches excepto recuperar fuerzas para trabajar el día siguiente.
Comprender el sentido de esa ruptura en el mismo corazón del tiempo supuso establecer un tipo nuevo de conocimiento basado no en la presuposición de la distancia, sino en la presuposición de semejanza (likeness). Ellos eran también intelectuales, como cualquiera. Eran visitantes y espectadores, como el investigador , quien ciento cuarenta años después estaban leyendo sus cartas en la biblioteca , como los visitantes de la teoría marxista o la puertas de la fabrica. No había distancia para cubrir entre intelectuales y obreros, actores y espectadores, ni distancia entre dos poblaciones , Doz situaciones o dos edades. Opuestamente, había una semejanza que había que reconocer y que se ponia en juego en la misma producción de conocimiento. Este ponerse en juego significaba dos cosas.
Primero, significó renunciar a las fronteras entre disciplinas. Contando la historia ((hi)-story) de aquellos días y noches me obligo a borrar las fronteras entre el campo de la historia “empírica” y el campo de la filosofía “pura”.La historia que esos trabajadores contaban era sobre el tiempo, sobre la perdida y reapropiación del tiempo. Para mostrar lo que significaba, debía ponerlo en relación directa con el discurso teorético del filosofo, Platón, quien dijo hacia mucho tiempo, en La republica, la misma historia pero explicando que en una comunidad bien ordenada todo el mundo debía hacer solo una cosa, su propio negocio (their own business) ,y que los trabajadores ,de todos modos, no tenían tiempo para estar en otro sitio que su propio lugar de trabajo y que no podían hacer nada más que hacer el trabajo de acuerdo a su (in)capacidad, dada por la naturaleza.
La filosofía no podría entonces aparecer como la esfera del pensamiento puro separado de la esfera de los hechos empíricos. Tampoco como la interpretación teórica de esos hechos. No había ni hechos ni interpretaciones. Había dos maneras de contar historias. Borrando los bordes entre disciplinas académicas significo también borrar las jerarquías entre niveles del discurso, entre la narración de un historia y la explicación filosófica o científica de la razón de la historia o la verdad detrás o debajo la historia. No había meta discurso contando la verdad sobre un discurso de nivel inferior. Lo que había que hacer era una tarea de traducción (translation), mostrando como historias empíricas y filosóficas traducen unas a otras. Producir un nuevo lenguaje supuso inventar la forma idiomática que haría la traducción posible. Tenia que utilizar ese idioma para contar mi propia aventura intelectual, con riesgo que el idioma permanezca “ilegible” para todos aquellos que quisieran saber la causa de la historia, su verdadero significado o la lección para la acción que pudiera deducirse de ella. Tendría que producir un discurso que sería legible solo para aquellos que hicieran su propia traducción (translation) tomando su propia aventura como punto de vista. Ese recorrido personal puede que nos lleve de nuevo al corazón del problema. Esas cuestiones de cruzar los bordes y borrar las distribución de roles coincide (come up) con la actualidad del teatro y la actualidad del arte contemporáneo, donde todas las aptitudes artísticas (artistic competences) salen de su campo e intercambian sus lugares y poderes con los demás. Tenemos obras de teatro sin palabras y bailes con palabras; instalaciones y performances en ves de trabajos “plásticos”; video proyecciones convertidas en ciclos de frescos ; fotografías convertidas en imágenes vivas o pinturas históricas; escultura que se convierte en un show hipermediatico, etc,etc. Ahora hay tres maneras de entender y practicar la confusión de géneros. El renacimiento de la “obra total” (Gesamtkunstwerk) que supone ser el apoteosis del arte como forma de vida pero que actualmente demuestra ser el apotheosis de un fuerte ego artístico o el apotheosis de un consumismo hiperactivo, sino ambos al mismo tiempo . Existe la idea de una “hibridación” de los medios artísticos (means of art) , que encararían con un new age individualismo masivo observado como una era de implacable intercambio entre roles e identidades, entre realidad y virtualidad, vida y prótesis mecánicas, etc. A mi parecer, esta segunda interpretación apunta finalmente al mismo lugar que el primero. Lleva a otro tipo deconsumismo hiperactivo, otro tipo de degradación (stultification), usando el cruce de bordes o la confusión de roles como medio para aumentar el poder de la performance sin cuestionar sus bases/principios (grounds). La tercera vía -la buena vía en mi opinión- no busca la amplificación del efecto sino la transformación de la misma combinación causa/efecto (the cause/effect scheme itself), el rechazo de la serie de opuestos que asienta el proceso de degradación ( stultification). Invalida la oposición entre actividad y pasividad, tanto como al plan de “transmisión igualitaria” y a idea comunitaria del teatro que la hace una alegoría de la desigualdad. El cruce de bordes y la confusión de roles no debería llevar a una forma de “hyperteatro” poniendo al espectador en acción/actividad (turning spectatorship into activity) convirtiendo representación en presencia. Al contrario, debería cuestionar el privilegio teatral de la presencia viva y poner la escena a un vivel de igualdad con contar de un cuento o la escritura y lectura de un libro. Debería ser la institución de un nuevo nivel de igualdad, donde diferente tipos de performances serían traducidos (translated) entre ellos. En todos esos performances, es cuestión de unir lo que uno sabe con lo que uno no sabe, de ser al mismo tiempo performers que muestran sus aptitudes y visitantes o espectadores que esta mirando por aquello que las aptitudes puedan producir en nuevos contextos, entre gente desconocida.
Los artistas, como los investigadores, construyen el escenario donde la manifestación y el efecto de sus aptitudes se vuelven dudosos al encuadrar la historia de una nueva aventura en un nuevo idioma. El efecto del idioma no puede ser anticipado. Exige espectadores que sean activos como interpretes, que intentan inventar su propia traducción para apropiarse de la historia por si mismos y hacer de ello su propia historia. Una comunidad emancipada es de hecho una comunidad de cuenta cuentos y traductores. Soy consciente que todo esto pueda sonar a eso: palabras, meras palabras. Pero no tomaría esto como un insulto. Hemos oído tantos speakers haciendo pasar sus palabras como algo mas que palabras, como contraseña para entrar a una nueva vida. Hemos visto tantos espectáculos presumiendo ser no meros espectáculos sino ceremonias comunitarias. Aun hoy, a pesar del llamado escepticismo posmoderno sobre la vida cambiante, podemos ver tantos show convertidos a misterios religiosos que pueda no ser escandaloso escuchar que las palabras son solo palabras. Partiendo con los fantasmas del Verbo hecho carne ( the Word made flesh) y el espectador hecho activo (turned active) , conociendo que las palabras son solo palabras y los espectáculos solo espectáculos puede que nos ayude a entender como las palabras, historias y performances pueden ayudarnos a cambiar algo en el mundo en que vivimos."
Jacques Ranciere
(Este fragmento del texto que es fruto de una conferencia, fue publicado en inglés por International Festival:www.international-festival.org Traducción: Igor de Quadra)
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| Grant Wood 1891-1942 |
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